L'histoire

Sortie de "Lolita" de Stanley Kubrick


« Comment ont-ils jamais fait un film de Lolita?" » était la question posée par les affiches annonçant l'adaptation cinématographique par Stanley Kubrick du célèbre roman controversé de Vladimir Nabokov, sorti le 13 juin 1962.

Quatre ans plus tôt, Kubrick, réalisateur de l'épopée romaine à gros budget Spartacus (1960) et son partenaire, le producteur James B. Harris, ont acheté les droits cinématographiques du roman magistralement conçu de Nabokov. Son intrigue tournait autour de Humbert Humbert d'âge moyen et de son obsession inconvenante pour les jeunes filles - qu'il appelait "nymphettes" - et avec une jeune fille en particulier, Dolores Haze ou Lolita. Nabokov a reçu le seul crédit pour le scénario, qui avait en fait été considérablement révisé par Kubrick et Harris après que le romancier eut initialement soumis un brouillon de 400 pages. Il l'a ensuite coupé à leur demande, mais les cinéastes ont tout de même apporté d'importants changements.

L'un des plus grands défis de Kubrick a été de trouver une actrice pour jouer le personnage principal. Les enfants stars Tuesday Weld et Hayley Mills auraient été parmi les actrices considérées pour le rôle. Après une recherche de casting à l'échelle nationale, les cinéastes ont finalement choisi Sue Lyon, 14 ans, qui était apparue à la télévision mais ferait ses débuts sur grand écran. Bien que le personnage de Lolita n'ait que 12 ans dans le livre de Nabokov, son âge a été porté à 14 ou 15 ans dans le scénario afin de réduire l'implication de la pédophilie. James Mason a joué le rôle de Humbert; Noel Coward, David Niven et Rex Harrison avaient tous été des possibilités mais avaient décliné en raison des craintes de jouer le personnage antipathique. Dans les rôles de soutien, Shelley Winters a joué Charlotte, la mère de Lolita, et le célèbre acteur comique Peter Sellers était Quilty, un personnage mystérieux dont le rôle dans l'intrigue Kubrick s'est considérablement élargi à partir du roman.

Les affiches du film ont mis en valeur la nature controversée du contenu du film et la réputation du livre, en utilisant le slogan provocateur au-dessus d'une photo de Lyon-as-Lolita, portant des lunettes de soleil en forme de cœur et une expression séduisante, avec une sucette dans la bouche. Lolita reçu des critiques mitigées—Le new yorkerPauline Kael était une critique qui a fait l'éloge du film, mais son jeu d'acteur a été largement salué. Le film a remporté une nomination aux Oscars, pour le meilleur scénario adapté.

Kubrick lui-même a déploré qu'en raison de l'opposition du groupe de censure de l'industrie cinématographique, connu sous le nom de Code de production, et de la Ligue catholique romaine de la décence, et de leurs menaces d'interdire le film, il ne pouvait pas donner le juste poids à l'obsession érotique de Humbert pour Lolita. Lorsqu'il est interrogé par Semaine d'actualités magazine en 1972, Kubrick a déclaré qu'il "n'aurait probablement pas fait le film" s'il avait su à quel point les normes de censure seraient sévères. Un autre grand écran Lolita est sorti en 1997, réalisé par Adrian Lyne et mettant en vedette Jeremy Irons et Dominique Swain, alors inconnu, 15 ans. Bien qu'il ait bombardé au box-office, le film a été considéré par beaucoup comme une description plus précise du roman de Nabokov que celle de Kubrick.


Lolita

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Stanley Kubrick

Le but principal de ce travail est d'analyser et d'interpréter la suite des films de Kubrick Lolita, Eyes Wide Shut et Full Metal Jacket avec un accent particulier sur les scènes qui se déroulent dans la salle de bain, ou dans lesquelles les personnages font référence au thème des excréments humains. . Ces scènes sont analysées à travers le prisme de la théorie de l'abject développée par Julia Kristeva, ainsi que les postulats de la pensée anti-humaniste. L'analyse est une tentative de prouver la thèse suivante - les films de Kubrick expriment des idées anti-humanistes, qui se manifestent, entre autres, à travers la représentation des scènes de la salle de bain.

Dans la section théorique, outre les concepts de Kristeva, sont également présentées des vues d'autres penseurs, tels que Sigmund Freud, Slavoj Zizek ou Mary Douglas. Par la suite, un chapitre est consacré à la philosophie de l'anti-humanisme et à la compréhension des critiques de cinéma de la connotation anti-humaniste de l'œuvre de Kubrick.

La partie analytique consiste en un aperçu de la symbolique de la salle de bain et des contextes dans lesquels elle apparaît dans la cinématographie, ainsi qu'un examen de scènes particulières. Les salles de bains de Kubrick sont analysées et interprétées en termes d'abject et d'anti-humanisme. Des conclusions détaillées sont présentées à la fin de chaque section.

Cette conférence a été prononcée lors de la conférence BAFTSS 2021.

Cet article vise à recadrer la compréhension de la façon dont Stanley Kubrick a abordé, perçu et présenté le corps des femmes, en mettant l'accent sur A.
Orange mécanique (1971). S'appuyant sur des sources d'archives, l'article explore les attitudes de Kubrick envers les femmes pendant le processus de casting pour
le film en contraste avec les hommes et ses raisons répétées, et assez souvent peu claires, de se concentrer sur le corps des femmes. Des preuves d'archives sous forme de
Les notes personnelles de Kubrick des séances de casting A Clockwork Orange montrent qu'il a réduit les femmes à des objets sexuels, avec un
se concentrer sur l'image corporelle, même pour des rôles qui n'exigeaient apparemment en aucune façon que le corps des femmes se conforme à une image particulière.
L'article examinera l'impact de cette nouvelle preuve sur la lecture de A Clockwork Orange et la présence de femmes en son sein. ça va argumenter
pour une refonte fondamentale de la place de Kubrick et de ses films, et des réalisateurs canoniques similaires et de leurs films, dans l'histoire du cinéma.
Reconceptualiser des films comme A Clockwork Orange grâce à des recherches d'archives peut permettre à l'histoire du cinéma de s'éloigner de la célébration de l'auteur
canon pour comprendre ces films comme des objets culturels symboliques d'attitudes sexistes potentiellement plus larges dans l'industrie cinématographique. Matériel
les preuves qui sous-tendent le casting de A Clockwork Orange peuvent réviser la compréhension savante du comportement professionnel de cinéastes comme
Kubrick. Cependant, l'article conclut en affirmant que d'autres recherches systématiques sont nécessaires pour comprendre le caractère unique ou non de
L'approche de Kubrick, à la fois à travers sa propre filmographie et celle d'autres réalisateurs canoniques. En effet, d'autres preuves d'archives suggèrent que
L'approche de Kubrick ne s'est pas limitée à A Clockwork Orange. Plutôt que de laisser passer de telles preuves d'archives comme rien de plus que
artefacts historiques des conditions culturelles de l'époque, ou même pour l'excuser au nom de l'art, le document soutient qu'il devrait être utilisé pour réviser et
remettre en question la construction savante actuelle de l'histoire du cinéma.


Réalisé par Stanley Kubrick scénario de Kubrick et Arthur C. Clarke

Warner Brothers a récemment présenté une réédition en salles du film de science-fiction de Stanley Kubrick 2001: Une Odyssée Spatiale pour marquer le 50e anniversaire de son ouverture en avril 1968. C'est un événement important. 2001 a une place certaine dans l'histoire du cinéma, quoi qu'on en conclue sur ses mérites.

« Pour la première fois depuis la sortie originale », explique Warner Brothers, « ce tirage 70 mm a été réalisé à partir de nouveaux éléments d'impression fabriqués à partir du négatif original de l'appareil photo. Il s'agit d'une véritable récréation de film photochimique. Il n'y a pas d'astuces numériques, d'effets remasterisés ou d'éditions révisionnistes. Une nouvelle version de divertissement à domicile sera disponible à l'automne.

Co-écrit par Kubrick et l'écrivain britannique de science-fiction Arthur C. Clarke, 2001 est une histoire ambiguë et elliptique sur les vols spatiaux dans laquelle Kubrick a été le premier à créer des effets spéciaux remarquables qui restent frappants. La bande originale bien connue du film comprend « Also sprach Zarathustra » [« Ainsi parlait Zarathoustra »] de Richard Strauss et « Le Danube bleu » de Johann Strauss II, ainsi que des pièces de György Ligeti, le compositeur moderniste hongro-autrichien, et d'autres.

2001 est une tentative de couvrir quatre millions d'années d'évolution humaine, et prend comme prémisse le fait qu'une certaine forme de vie extraterrestre a dirigé la croissance de l'intelligence humaine.

Né à New York, Kubrick (1928-1999) était un cinéaste de premier plan de sa génération et a laissé une empreinte culturelle importante. outre 2001, ses œuvres les plus connues comprennent Lolita, Dr. Strangelove ou : Comment j'ai appris à arrêter de m'inquiéter et à aimer la bombe, Une orange mécanique et Le brillant.

Kubrick est une figure artistique plus contradictoire que la plupart, un produit hybride particulier de la période d'après-guerre et de son atmosphère intellectuelle confuse. Il a été trop vanté comme un génie, tout en suscitant une hostilité considérable pour sa grandeur et ses idées troubles, voire misanthropes. Ayant grandi dans l'ombre de la Seconde Guerre mondiale et de l'Holocauste, Kubrick a parfois exprimé de forts sentiments anti-guerre et anti-establishment et, à d'autres, exprimait un mépris général pour les êtres humains. Ses films alternent (parfois au sein d'une même œuvre) entre un cynisme perçant et une vision plus sympathique des difficultés de l'humanité.

2001incarne ces qualités disparates.

Le film s'ouvre sur une séquence intitulée "L'aube de l'homme". Les hommes-singes primitifs luttent pour survivre dans la vaste savane africaine. Un monolithe noir rectangulaire apparaît mystérieusement en même temps que la découverte par les singes que les os d'animaux morts peuvent être utilisés comme armes pour vaincre des groupes rivaux pour la domination des ressources. Dans ce qui est devenu une transition célèbre, l'une des créatures lance puissamment l'arme en os dans les airs et l'image se transforme en celle d'un engin voyageant dans l'espace.

Aujourd'hui, des millions d'années plus tard, à l'aube du 21e siècle, le Dr Heywood Floyd (William Sylvester) est chargé de se rendre à la base de Clavius ​​de la Lune où les scientifiques ont déterré un autre monolithe, qui a été délibérément enterré à quarante pieds sous la surface lunaire. Les scientifiques sont intrigués par l'objet et le son perçant qu'il émet, dirigé vers la planète Jupiter.

Une partie de 2001 la plupart des scènes humaines impliquent le vol de Floyd à bord d'un avion Pan Am (une entreprise qui a fait faillite des années avant 2001) et son interaction avec des agents de bord portant des « chaussures antidérapantes » [velcro ?] pour contrer le manque de gravité.

Une mission est finalement envoyée à Jupiter. Le Dr David Bowman (Keir Dullea) et le Dr Frank Poole (Gary Lockwood) sont réveillés à bord du vaisseau spatial. Trois autres collègues voyagent en animation suspendue. Le navire est piloté et ses opérations gérées par le HAL 9000, un ordinateur à intelligence artificielle et « le cerveau et le système nerveux du navire », appelé « Hal » (la voix de l'acteur canadien Douglas Rain). L'ordinateur est considéré comme infaillible. (Comme Hal le dit à un intervieweur, "Aucun ordinateur 9000 n'a jamais fait d'erreur ou déformé des informations. Nous sommes tous, selon toute définition pratique des mots infaillible et incapable d'erreur.")

Inutile de dire que le système informatique conçu pour être « infaillible » souffre d'une sorte de dépression nerveuse, tuant Poole et les trois scientifiques en hibernation. Lors d'une rencontre mémorable, Bowman doit réintégrer l'engin (dont l'entrée est bloquée par Hal) et démanteler systématiquement le "cerveau" de l'ordinateur. Alors que Bowman démonte la mémoire de l'ordinateur, Hal fait appel à lui et finit par régresser, comme un enfant. Curieusement, l'agonie de la machine parlante est l'une des 2001 moments les plus émouvants :

« Arrête, veux-tu ? Arrête, Dave. Voulez-vous arrêter, Dave ? Arrête, Dave. J'ai peur. J'ai peur, Dave. Mon esprit va. Je peux le sentir. Je peux le sentir. Mon esprit va. Cela ne fait aucun doute. Je peux le sentir. Je peux le sentir. Je peux le sentir. J'ai peur. Bonjour messieurs. Je suis un ordinateur HAL 9000. Je suis devenu opérationnel à l'usine HAL à Urbana, Illinois le 12 janvier 1992. Mon instructeur était M. Langley, et il m'a appris à chanter une chanson. Si vous voulez l'entendre, je peux le chanter pour vous. … Ça s'appelle 'Daisy'. Daisy, Daisy, donne-moi ta réponse vraie, je suis à moitié fou de l'amour de toi. Ce ne sera pas un mariage élégant, je n'ai pas les moyens de me payer une voiture, mais tu auras l'air adorable sur la selle d'un vélo construit pour deux. "

Selon les propres mots de Kubrick, à partir d'une interview de 1969, voici ce qui se passe ensuite : « Lorsque l'astronaute survivant, Bowman, atteint finalement Jupiter, cet artefact [monolithe] l'entraîne dans un champ de force ou une porte stellaire qui le lance dans un voyage à travers l'intérieur et l'espace extra-atmosphérique et le transporte finalement dans une autre partie de la galaxie, où il est placé dans un zoo humain se rapprochant d'un environnement terrestre d'hôpital tiré de ses propres rêves et imagination. Dans un état intemporel, sa vie passe de l'âge moyen à la sénescence à la mort. Il renaît, un être amélioré, un enfant star, un ange, un surhomme, si vous voulez, et revient sur terre préparé pour le prochain bond en avant du destin évolutif de l'homme. Alors que le fœtus « Star Child » en apesanteur flotte vers la terre, « Also sprach Zarathustra » de Strauss tonne.

2001 continue d'impressionner de certaines manières et d'être très insatisfaisant dans d'autres. Un regard sur la vie et l'époque de Kubrick pourrait aider à expliquer certains des problèmes.

Immédiatement après la Seconde Guerre mondiale, Kubrick a commencé à travailler comme photographe, devenant finalement un photographe à temps plein à Voir magazine. Il a développé une obsession pour le cinéma à cette époque. Le réalisateur soviétique Sergueï Eisenstein a exercé une forte influence au cours de cette première période. Peu de temps après avoir quitté son emploi chez Voir magazine, il réalise son premier long métrage, un film de guerre, Peur et désir (1953), que Kubrick a par la suite retiré de la circulation. Il a réalisé un thriller médiocre, TueurBaiser, sorti en 1955, et a suivi avec La tuerie (1956), une œuvre plus soignée, sur un cambriolage d'une piste de course. La guerre et la violence figurent déjà largement dans ces premiers films.

Le prochain effort de Kubrick était l'épopée farouchement anti-guerre Les chemins de la gloire (1957), se déroulant pendant la Première Guerre mondiale, mettant en vedette Kirk Douglas en tant que commandant d'un groupe de soldats français qui refusent de poursuivre une attaque suicidaire. L'officier tente plus tard de défendre ses hommes contre une accusation de lâcheté devant une cour martiale. La célèbre révolte des esclaves romains (73-71 av. J.-C.) a fait l'objet de son film de 1960 Spartacus, mettant en vedette et produit par Douglas. La production a aidé à briser la liste noire d'Hollywood lorsque Douglas a insisté pour que Dalton Trumbo, l'un des Hollywood Ten, soit crédité à l'écran pour son travail. Ensuite, le roman de Vladimir Nabokov Lolita (1962) a été efficacement traduit en film par Kubrick, donnant un aperçu du dysfonctionnement et de l'hypocrisie des banlieues américaines d'après-guerre.

Le prochain film de Kubrick, Dr. Strangelove ou : Comment j'ai appris à arrêter de m'inquiéter et à aimer la bombe (1964), reste à ce jour l'une des grandes satires anti-guerre et guerre froide. À mon avis, c'est le meilleur film de Kubrick. Après 2001 venu Une orange mécanique (1971), un film répugnant et désorienté sur un adolescent de la classe ouvrière dans le futur proche de Londres. Cela a été suivi par Barry Lyndon (1975), basé sur le roman de Thackeray et magnifiquement tourné par le directeur de la photographie John Alcott.

Le brillant (1980), adapté du roman de Stephen King, se présente toujours comme un film d'horreur bien conçu et dérangeant, et se classe certainement parmi les meilleurs films de Kubrick. En 1987, il a pesé contre la guerre du Vietnam et le processus de militarisation avec son glacial Full Metal Jacket.

Du dernier film de Kubrick, Les yeux grands fermés, libéré peu après sa mort en 1999, le WSWS écrivait : « Si l'on soustrait du film tous ses éléments gratuits, sa froideur, l'exhibition, les séquences troubles, les thèmes peu développés, il reste un noyau de sentiment que Kubrick a organisé, semi-consciemment ou non, sous forme de un plaidoyer pour la tolérance mutuelle et la sympathie, enraciné dans la conscience qu'il est très difficile d'être un être humain sur cette planète. Les yeux grands fermés, qui est un échec, m'a laissé une meilleure opinion de Kubrick. Il ne fait aucun doute que son meilleur travail durera encore longtemps. »

Il est important de comprendre le mélange idéologique trouble à partir duquel Kubrick a développé ses conceptions dans la période d'après-guerre. Au lendemain des tragédies du milieu du siècle, avec des intellectuels de plus en plus sceptiques ou hostiles à l'égard du socialisme et de la classe ouvrière, l'existentialisme français, Kierkegaard, Heidegger et Nietzsche en sont venus à dominer de nombreuses discussions et cercles artistiques. Kubrick l'a un jour formulé ainsi : « L'absurdité même de la vie oblige l'homme à créer ses propres significations. Ce n'était pas son propre échec personnel. C'était dans l'air. Une autre œuvre préférée des années 1950 était celle de William Golding Seigneur des mouches(1954), qui soutenait que la sauvagerie était la condition naturelle et sous-jacente de l'humanité.

Kubrick était sensible à ces influences rétrogrades.Sa réponse était quelque peu incompréhensible aux traumatismes de l'Holocauste, du fascisme et du stalinisme. Comme beaucoup d'autres, Kubrick a absorbé l'angoisse irrationaliste de l'époque. Lui et Clarke ont été influencés par Joseph Campbell, un fournisseur jungien de « mythe universel » et d'« archétype ». (La décision de Kubrick sur son titre n'était pas accidentelle. Il y a plusieurs références à Homer Odyssée —le borgne, cyclopéen Hal du nom de « Bowman » (l'homme à l'arc, comme dans Ulysse le maître archer) les agents de bord peut-être en tant que sirènes et l'expédition vers Jupiter—roi romain des dieux.)

Le côté le plus faible du film, sa boue mystique et sa frilosité apparente, ont provoqué une forte désapprobation. Deux critiques de cinéma éminents, Andrew Sarris et Robin Wood, ont exprimé de vives objections.

Dans Le cinéma américain (1968), Sarris se moquait du fait que Kubrick avait « passé cinq ans et dix millions de dollars sur un projet de science-fiction si dépourvu de vie et de sentiment qu'il faisait d'un ordinateur appelé Hal le personnage le plus sympathique d'un scénario confus. 2001 : L'Odyssée de l'Espace confirme également l'incapacité de Kubrick à raconter une histoire à l'écran avec cohérence et un point de vue cohérent. La tragédie de Kubrick est peut-être qu'il a été salué comme un grand artiste avant de devenir un artisan compétent.

Dans un essai sur Kubrick en Cinéma Un dictionnaire critique (1980), Wood a soutenu : « Dans 2001 Kubrick accepte la déshumanisation de l'homme dans un univers dominé par la technologie. Le style du film, ses fameuses splendeurs visuelles, l'expriment aussi clairement que sa progression thématique…

« L'image triomphale finale du bébé lumineux transmet, avec un effet indéniable, un sentiment immédiat de crainte, mais conceptuellement, elle manque trop de définition pour offrir une réelle satisfaction émotionnelle ou intellectuelle. … Cette apothéose est atteinte, suggère le film, à travers le rejet par l'homme de toute son humanité démodée (émotions sortantes, capacité de relations humaines) et le développement de son intellect – intellect conçu comme s'exprimant exclusivement à travers la science et la technologie… La renaissance finale, ou transformation, semble en termes humains, c'est-à-dire en termes de toutes les valeurs par lesquelles nous pourrions ordonner nos vies, inutile dans sa vague prétention. L'ambition du film met au défi de le voir comme une grande œuvre ou comme rien pour moi, le choix est facile.

Sarris et Wood font certainement valoir un certain nombre de points légitimes, car il y a des éléments résolument incohérents et peu attrayants dans le film. Ce n'est pas par hasard que Kubrick a choisi une pièce pour la bande originale du film qui porte le titre du roman philosophique de Nietzsche, Enous Spoke Zarathoustra (1883-91), dans lequel le tristement célèbre concept de «bermensch” [superman, overman] joue un rôle central. On peut trouver un écho dans le film, dans la renaissance finale de l'humanité comme « un être augmenté », des déclarations réactionnaires et anhistoriques de Nietzsche, telles que : « Qu'est-ce que le singe pour l'homme ? Une risée ou une gêne douloureuse. Et l'homme ne sera que cela pour le surhomme : une risée ou un embarras douloureux. Tu as fait ton chemin du ver à l'homme, et beaucoup en toi est encore ver. Autrefois vous étiez des singes, et même maintenant, l'homme est plus singe que n'importe quel singe.

Surtout, le point de vue de Kubrick n'est ni clair ni cohérent. Critique-t-il ce monde futur froid, sans émotion et dominé par la machine ou le désire-t-il ? Les spécimens humains fades et presque interchangeables dans 2001 quelque chose à redouter ou à désirer ?

On peut tirer l'une ou l'autre conclusion, et le commentaire du cinéaste, dans une interview de 1969, que « le film devient tout ce que le spectateur y voit » et que si « le film suscite les émotions et pénètre le subconscient du spectateur, s'il stimule, cependant inchoatement, ses aspirations et ses impulsions mythologiques et religieuses, alors il a réussi », est moins qu'utile.

Avec impatience, le prochain film de Kubrick était Une orange mécanique, son plus méchant et le plus pessimiste. Dans une conversation avec un New York Times journaliste en janvier 1972, à la suite de la sortie de cet ouvrage, Kubrick a donné libre cours à ses vues sombres : là où ses propres intérêts sont en jeu, voilà qui résume tout. Je m'intéresse à la nature brutale et violente de l'homme parce que c'est une image fidèle de lui. Et toute tentative de créer des institutions sociales sur une fausse vision de la nature de l'homme est probablement vouée à l'échec.

Cependant, un cinéaste n'est pas simplement la somme de ses idées fausses politiques et philosophiques. D'autres impulsions, d'une variété beaucoup plus saine, avaient également été à l'œuvre sur Kubrick. La fin des années 1950 et le début des années 1960 ont vu l'éruption du mouvement de masse des droits civiques, la fin de l'ère McCarthyite et une atmosphère généralement plus anticonformiste et anti-establishment dans le cinéma. Kubrick n'était pas à l'abri de cela, car Les chemins de la gloire, Spartacus, Lolita et Dr Strangelove révéler.

Concrètement, 2001 a été libéré un an avant que les humains ne se posent sur la Lune. Kubrick avait incontestablement une profonde fascination pour l'espace extra-atmosphérique et la possibilité de rencontrer une vie extraterrestre. Lui et Clarke ont consulté le cosmologue Carl Sagan pendant leur processus de pré-production, qui a fait valoir que « toute représentation explicite d'un être extraterrestre avancé devait nécessairement avoir au moins un élément de fausseté à son sujet, et que la meilleure solution serait de suggérer, plutôt que d'afficher explicitement, les extraterrestres. (Carl Sagans Connexion cosmique, 2000) Ce conseil de Sagan, une véritable figure intellectuelle progressiste, a apparemment été accepté.

Plus généralement, 2001 révèle une fascination pour les capacités humaines qui dépasse les limites de l'intrigue parfois folle et farfelue. Il traite un large éventail de comportements humains, y compris la violence horrible ainsi que l'imagination illimitée, l'ingéniosité (Dave déjouant Hal) et l'abnégation. L'intense clarté visuelle du cinéaste suggère que Kubrick avait plus de confiance dans les êtres humains qu'il ne voulait l'admettre. Après tout, il a façonné la scène dans laquelle Floyd rencontre un groupe de scientifiques soviétiques et les traite non pas comme des adversaires mais comme des collègues. Cette séquence se distingue par son traitement humain et sympathique. Bien sûr, 2001 était le prochain film de Kubrick après Dr Strangelove, qui envisageait l'annihilation des superpuissances.

Kubrick n'a jamais « pris sa décision », pour ainsi dire, à propos de l'humanité, qu'elle soit récupérable ou non. C'était en fin de compte sa fatale faiblesse intellectuelle et artistique. Néanmoins, en cours de route, il a façonné des drames ou des moments dramatiques absorbants et enrichissants.

Cinquante ans après sa création, 2001 : L'Odyssée de l'Espace reste souvent agréable, intrigante et inventive.


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L'acteur britannique James Mason était l'une des plus grandes stars de cinéma de tous les temps, et cela a peut-être été son plus grand rôle. Et la performance de Peter Sellers en tant que Quilty l'a établi comme quelqu'un sans personnage clairement identifiable, ce qui a finalement conduit à l'un de ses plus grands rôles, dans le film de 1979 "Being There".

La carrière de Sue Lyon, qui avait 14 ans lorsque « Lolita » a été abattue, ne s'est pas si bien passée. La plupart des critiques ont critiqué sa performance et certains ont même dit qu'elle avait l'air trop vieille pour le rôle, ce qui était complètement absurde. Elle a continué à apparaître dans deux autres films importants - "La nuit de l'iguane" de John Huston (1964), basé sur la pièce de théâtre Tennessee Williams, aux côtés de Richard Burton, Ava Gardner et Deborah Kerr et "7 femmes" (1966) , le dernier film réalisé par John Ford. Le reste de ses rôles au cinéma étaient tous mineurs et elle a pris sa retraite du cinéma en 1980.

Sue Lyon comme Dolores 'Lolita' Haze et James Mason comme Humbert Humbert, dans une scène de 'Lolitaת' réalisé par Stanley Kubrick, 1962. MGM Studios / Archive Photos / G

Dominique Swain, 17 ans, n'est pas non plus devenue une grande star à la suite de sa performance en 1997 dans l'adaptation cinématographique du roman de Nabakov par le réalisateur britannique Adrian Lyne, bien qu'elle continue d'avoir une carrière d'actrice bien remplie. Le film de Lyne a suscité beaucoup plus de controverses que celui de Kubrick, même à l'époque de Bill Clinton. Les théâtres américains en Amérique ont refusé de le montrer et il a eu sa première en Grande-Bretagne. Il a été diffusé aux États-Unis sur le réseau câblé Showtime, avant d'avoir une sortie limitée dans les salles. Et bien que les critiques soient pour la plupart beaucoup plus positives que celles obtenues par le film de Kubrick, en grande partie parce que celle de Lyne était plus fidèle au roman (et c'était là aussi la source de ses problèmes), le film de 1997 était un désastre financier. Il avait un budget de 62 millions de dollars et n'a rapporté qu'environ 1,5 million de dollars aux États-Unis.

J'aime la plupart des films d'Adrian Lyne, tels que "Flashdance", "Basic Instinct", "Indecent Proposal" et "Unfaithful" - j'apprécie leur nature ironique et leur position idéologique ambivalente, mais son "Lolita", bien qu'adroitement réalisé, manque la plupart de ces qualités, à moins que l'on ne veuille peut-être voir une sorte d'ironie dans la palette de couleurs douces qui orne l'histoire sombre (le film de Kubrick était en noir et blanc). C'est une adaptation intelligente qui met en évidence l'obsession de Humbert (Jeremy Irons joue bien le rôle), mais dans l'ensemble, cela ressemble plus à une illustration du livre qu'à une interprétation de celui-ci, et n'exerce pas beaucoup d'attraction émotionnelle.

Dans le film de Lyne, Melanie Griffith incarne Charlotte comme un personnage plus doux que celui de Shelley Winters dans le film de Kubrick. Quilty (Frank Langella), est insuffisamment développé et reste donc un personnage marginal. On pourrait souhaiter voir "Lolita" de Lyne comme l'antithèse du film de Kubrick (le film de Lyne ne peut certainement pas être décrit comme une comédie), mais je me souviens qu'en le regardant, il était constamment éclipsé dans mon esprit par le film de Kubrick, et le film de Lyne s'est terminé jusqu'à me sentir plutôt inutile, peut-être injustement.

Une nouvelle version du livre de Nabokov pourrait-elle être réalisée aujourd'hui, pour le cinéma ou la télévision ? En 1997, lorsque Lyne a réalisé son film, sa représentation plus graphique (par rapport au film de Kubrick) de la relation entre l'homme d'âge moyen et la fille de 12 ans a suscité une forte réaction puritaine. Les objections qu'une nouvelle adaptation à l'écran pourrait susciter pourraient avoir des implications pour la révolution sexuelle d'aujourd'hui. L'intrigue de "Lolita" pourrait être considérée comme illustrant l'agonie d'un homme victime de son obsession et de ses fantasmes, un aspect de l'expérience masculine pour lequel la tolérance zéro est de nos jours. Alors que certains peuvent soutenir que le roman de Nabokov est basé en partie sur l'idée de réciprocité, avec ses représentations contrastées du pouvoir que Humbert et Lolita exercent l'un sur l'autre, il est difficile d'imaginer que quiconque puisse faire une telle comparaison aujourd'hui entre les pouvoirs de séduction de un homme adulte et une jeune fille. Dans le climat social, culturel et politique d'aujourd'hui, je doute que quelqu'un ose à nouveau affronter « Lolita ». Et c'est bien dommage, car les projecteurs que le roman met sur l'obsession et la perversion masculines et les fantasmes que cela peut entraîner pourraient potentiellement donner lieu à une œuvre très pertinente. Peut-être qu'une réalisatrice sera celle qui relèvera le défi.

Dominique Swain et Jeremy Irons dans "Lolita" de 1997. Mario Kassar / Pathé / Kobal / R


&apos2001 : L'odyssée de l'espace&apos

Kubrick&# xA0 a sorti son film le plus populaire, 2001 : L'Odyssée de l'Espace, en 1968, après avoir travaillé avec diligence sur la production pendant un certain nombre d'années&# x2014de la co-écriture du scénario avec Arthur C. Clarke au travail sur les effets spéciaux, à la réalisation. Le film a valu à Kubrick 13 nominations aux Oscars, il en a remporté une pour son travail sur les effets spéciaux.

Tandis que Odyssée a été un énorme succès, sa première projection publique a été un véritable désastre. Le film a été projeté le soir même où Lyndon Johnson a annoncé qu'il ne se représenterait pas par hasard, la rumeur disait que le directeur du studio perdrait son emploi si le film était un succès. Lorsque le public a quitté le théâtre en masse, le service de publicité du studio & aposs a déclaré : " Messieurs, ce soir, nous avons perdu deux présidents. "

Le film a par la suite suscité une grande couverture médiatique et est rapidement devenu un énorme succès, il était encore dans les salles en 1972, quatre ans après sa sortie.

En 2018, peu avant la réédition de 2001 dans les cinémas Imax pour commémorer son 50e anniversaire, de vieilles images ont fait surface de Kubrick expliquant sa fin énigmatique. Il a dit que le personnage du Dr Bowman est pris en charge par des "entités ressemblant à des dieux" pour étude et, en tant que tel, est placé dans un "zoo humain", une chambre destinée à reproduire son environnement naturel. Par la suite, il est transformé en Star Child surhumain et renvoyé sur Terre, reflétant "le modèle d'une grande partie de la mythologie".


Kubrick, Stanley

b. 26 juillet 1928, Manhattan, New York, États-Unis.
ré. 7 mars 1999, Harpenden, Hertfordshire, Angleterre, Royaume-Uni.

Il n'est peut-être pas tout à fait correct d'appeler Kubrick un enfant prodige. Néanmoins on peut imaginer la confiance et la force du jeune artiste quand, à 16 ans, il réussit à vendre une image non sollicitée à la publication très influente, Voir. Il expérimentait depuis plusieurs années dans la chambre noire familiale à la suggestion de ses parents, et les premiers films familiaux (1) révèlent les germes de leurs encouragements. Dans ces films, le jeune Kubrick est évidemment pris en charge, aussi conscient de sa haute stature dans la famille et dans la vie que son placement dans le cadre de la caméra. Conscient ou non, Kubrick dirige l'action et, à en juger par son sourire, il s'amuse bien à le faire.

Il n'est donc pas surprenant que Kubrick puisse si facilement repérer ces moments qui valent la peine d'être capturés en image fixe. Cette photographie non sollicitée (2) vendue à Voir montre un marchand de journaux pleurant la mort du président Franklin Delano Roosevelt à côté d'un titre de journal le rapportant. C'est fascinant pour la perspicacité qu'il fournit dans le style de Kubrick - l'image se sent à la fois spontanée et posée, équilibrant comme il le fait l'acte personnel de deuil contre la froideur impersonnelle du papier journal. Considérés ensemble, ces objets juxtaposés, à la fois animés et inanimés, soulèvent plusieurs questions. Le vendeur réagit-il aux nouvelles à côté de lui, ou à quelque chose ou à quelqu'un d'autre ? Est-ce une image d'un homme en deuil pour de vrai, ou est-il conscient du photographe et « agit-il » d'une manière qu'il juge appropriée ? Par cette logique, quel contrôle le jeune Kubrick a-t-il sur la scène ? À quel point est-ce spontané ?

Rare est l'artiste qui puisse imprégner son œuvre d'autant d'ambiguïté et toujours d'intrigue. À partir de ce moment, la carrière connue de Stanley Kubrick comprend 13 longs métrages reconnus, un long métrage retiré, plusieurs courts documentaires et une myriade de séries de photos. La controverse a entouré nombre de ces projets. En surface, Kubrick semblait prêt à aliéner le public pour ses effets souhaités. Pourtant, le contrôle et la manipulation constants de tout ce qui entoure son travail le libèrent également pour l'interprétation. On sait, pour la plupart, que l'on regarde un film de Kubrick – sa paternité est claire. La spéculation et l'interprétation faciles emboîtent le pas, mais c'est plus un défi de creuser sous le vernis populaire et de débattre de l'homme réel et de ses significations plus profondes. Notre spéculation est encouragée par le secret de Kubrick entourant à la fois sa vie et ses projets de films – un état de contrôle qui reste assez inégalé parmi les artistes les plus populaires. Sa carrière est entourée de mythes et de mystères frustrants. Pourtant, nous devons persévérer et essayer de comprendre le peu que nous pouvons de l'histoire de cet artiste en particulier, même si elle peut exiger une précision et une incisive qu'aucune écriture ne peut atteindre.

La première photographie vendue de Kubrick a mené à une carrière chez Voir magazine. Ses nombreux reportages photo (3) allaient des profils d'acteurs comme Montgomery Clift aux documentations de la scène jazz new-yorkaise. La comparaison de la première catégorie avec la seconde révèle les extrêmes opposés de l'art de Kubrick. Les profils d'acteurs montrent le goût de Kubrick pour ce que j'appellerai la « pose ». C'est essentiellement un euphémisme général pour le contrôle que Kubrick exerce sur l'image. Dans ces photos, le cadre et le sujet se plient à la volonté de l'artiste et le sens de la manipulation est évident. C'est particulièrement intéressant dans le profil de Clift : l'acteur était un manipulateur à part entière, et il y a un fort sentiment d'une rencontre de deux esprits très distincts et individuels qui ajoute une tension à l'image. Autant Clift dégage sa propre confiance, il est également évident que Kubrick a un contrôle égal. Cela préfigure les relations conflictuelles ultérieures de Kubrick avec des acteurs de premier plan tels que Kirk Douglas et Sterling Hayden, et peut expliquer en partie pourquoi il a jeté des hommes de premier plan plus fades et plus faciles à contrôler dans plusieurs de ses films ultérieurs.

Les photos de jazz montrent un côté de Kubrick dont on parle moins, le côté spontané, musical. Ici, Kubrick semble succomber au décor et aux sujets, capturant les événements tels qu'ils se produisent avec un sens dynamique de l'espace. Une photo d'un trompettiste semble en trois dimensions, comme si l'instrument et son maître s'étendaient au-delà de l'objectif et dans la vie même du spectateur. Vous pouvez entendre la musique et ressentir le mouvement dans cette image fixe, et le sens de la vie vécue (par opposition au sens de la vie ayant été vécu dans la « pose » photographies) est extraordinaire. Cette image, et bien d'autres semblables, présupposent les intermèdes musicaux des films de Kubrick qui recréent ces sentiments de présence. C'est dans ces moments de musicalité, de danse physique et psychologique des personnages et des décors, que les films de Kubrick prennent le plus vie.

Je ne veux pas suggérer une préférence pour l'une ou l'autre méthode ici. Dans le cinéma de Kubrick, je trouve que c'est souvent l'alternance de ces méthodes qui offre l'expérience la plus satisfaisante. Sauter les courts documentaires et son premier long métrage retiré Peur et désir (1953), dont je n'ai localisé aucune, ces pratiques sont d'abord vues dès le deuxième long métrage de Kubrick Baiser du tueur (1955).

Dans Baiser du tueur il y a certainement un sentiment de contrôle, mais c'est un film beaucoup plus lâche que le travail ultérieur de Kubrick. C'est une histoire pulpeuse – un triangle amoureux entre un boxeur délabré, la prostituée dont il tombe amoureux et son client psychotique – réalisée dans un style saisissant et inattendu. Parfois, Kubrick semble succomber au décor new-yorkais – l'emplacement réel, rien de moins – et on a l'impression qu'il l'invente au fur et à mesure, surprenant ceux qui pensent que Kubrick est uniquement un maniaque du contrôle méticuleux. Le film ressemble beaucoup à un riff de jazz qui menace de basculer dans l'incohérence, mais la partition de jazz martelée de la batterie et des trompettes est une base solide qui maintient tout tremblant de l'histoire. Les expériences de Kubrick dans Baiser du tueur alimenter ses films ultérieurs plus que la plupart ne le reconnaissent. La séquence climatique où le boxeur et le jean se battent à mort dans une usine de mannequins est une séquence essentielle dans la carrière de Kubrick, équilibrant comme il le fait entre le mouvement spontané et la « pose ». spectateurs impassibles, pour les armes. Ensuite, ils passent à des armes plus masculines et phalliques (sous la forme d'une hache et d'une lance). Il est intéressant de noter que les mannequins sont tous féminins, et leur utilisation dans la séquence de combat est emblématique des multiples lectures qui s'appliquent aux meilleures séquences de Kubrick. Ce que signifient la féminité passive et la masculinité active exposées peut être évident pour certains et confus pour d'autres. Pourtant, Kubrick nous encourage dans cette séquence, et dans une grande partie de son travail à suivre, à regarder au-delà d'un côté ou de l'autre du spectre interprétatif et dans cette zone beaucoup plus vaste connue sous le nom d'entre-deux dans notre recherche de réponses et de compréhension.

La tuerie (1956) était le prochain projet de Kubrick et, bien que plus largement reconnu, il est de moindre intérêt. Son récit fracturé fonctionne bien, bien qu'il date radicalement lorsqu'on le regarde avec le recul. Et tout en offrant de merveilleuses performances à tous les niveaux, c'est le premier exemple de Kubrick et d'un acteur se niant l'un l'autre. Sterling Hayden a une présence si forte que Johnny Clay, le chef d'un gang de voleurs, que les manipulations de l'intrigue, du personnage et du décor de Kubrick – imitant peut-être son propre amour des échecs – semblent artificielles et le film a moins de punch à cause de ce. Ainsi, La tuerie semble plus une carte de visite pour une carrière hollywoodienne qu'autre chose. « Regardez ce que je peux faire », dit Kubrick et ils viendront frapper. En effet, les prochains films de Kubrick, jusqu'à Lolita (1962), marque une dégradation de l'individualité de Kubrick, jusqu'à ce que son art devienne invisible dans Spartacus (1960), et l'étiquette de « hack » menace de s'appliquer. Kirk Douglas est l'acteur/producteur exécutif négatif ici et il est décourageant de voir à quel point cette épopée est simple, médiocre et ennuyeuse. Néanmoins, le film entre La tuerie et Spartacus, Les chemins de la gloire (1957), est l'un des plus grands. Peut-être que son histoire de la France bureaucratique exécutant trois de ses soldats pour lâcheté n'a pas besoin d'un auteur à part entière. Tel quel, il n'existe que dans son propre espace, et son universalité de thème lui apparaît d'autant plus fortement.

Lors de l'auto-exil de Kubrick en Angleterre, son cinéma devient de plus en plus hermétique, et établit également des distinctions claires entre ses parties spontanées et « posées ». Lolita, basé sur le roman de Vladimir Nabokov, reste le plus intéressant pour sa fluidité de style. La caméra glisse à travers cette banlieue recréée avec un objectif que les films plus bruts de Kubrick n'ont pas. S'évanouissant et se balançant avec la partition de Nelson Riddle, et avec les grandes performances de James Mason et Shelley Winters, l'imagerie de Kubrick transmet le danger et l'attrait de la luxure avec une égale mesure - les deux principaux Mason-Winters pas de deuxs sont parfaitement chorégraphiés à cette fin. Et Kubrick trouve le Dietrich à son Von Sternberg dans Peter Sellers dont Clare Quilty est troublant pour les nombreuses contradictions humaines liées à la surface et le vide en son cœur. Cet acteur travaille de l'extérieur vers l'intérieur et complète celui de Kubrick. mise en scène, qui met l'accent sur le style de surface comme la clé de l'espace intérieur des êtres humains. Si j'ai délaissé Sue Lyon en Lolita c'est parce qu'elle remplit les exigences du rôle mais ne se distingue pas, ce qui est comme il se doit dans cette adaptation. Comme les mannequins passifs dans Baiser du tueur, elle regarde, inconsciemment, les gens autour d'elle s'effondrer à ses pieds, et damné si cette nymphette distante sait ou se soucie pourquoi.

Dr. Strangelove ou : Comment j'ai appris à arrêter de m'inquiéter et à aimer la bombe (1964) est un autre tour de force de Sellers, bien que son trio de personnages manque de la plénitude de son Quilty psychotique. Néanmoins, le film semble s'adapter à l'époque. À certains moments de l'histoire récente, cette comédie apocalyptique semblait hystérique, à d'autres moments carrément effrayante dans sa prescience. La chanson finale "We'll Meet Again" est un pont musical parfait vers le prochain film de Kubrick.

2001 : L'Odyssée de l'Espace (1968) est le chef-d'œuvre de Kubrick. Fou, mais exigeant, dans son ambition d'aborder l'histoire complète de l'humanité de la naissance à la mort à la transcendance, le film alterne les obsessions de Kubrick pour la « pose » et la musicalité, notamment dans son paysage sonore. Les séquences supportées par Le Danube bleu ou les compositions surnaturelles de György Ligeti ou Ainsi parla Zarathoustra transmettre toutes sortes d'émotions et d'états d'esprit. Celles-ci sont le plus souvent appliquées à tous les personnages non humains, donc, en substance, les machines sont les plus reconnaissables pour un spectateur. La voix chantante, hypnotique et musicale de HAL (Douglas Rain) rend sa scène de déconnexion / mort touchante d'une manière que les monotones fades de Gary Lockwood et de Keir Dullea ne le font pas quand leur moment est venu. “Merde ce Kubrick, ” disent certains, “pour nous faire sentir pour une machine.” Mais c'est le point. Au fur et à mesure que nous évoluons au-delà des machines, ne pourrions-nous pas, au final, leur sembler plus mécaniques qu'elles ne le sont à eux-mêmes ? L'une des nombreuses questions que Kubrick nous laisse réfléchir alors que l'hybride Star Child nous regarde triomphalement.

L'antithèse de 2001 est Une orange mécanique (1971). Visuellement époustouflant et incisif à bien des égards sur le comportement humain, pourtant le jeu est contre nous depuis le début. Comme Alex le délinquant (Malcolm McDowell) est un bâtard psychotique, les bourgeois qui finissent par se venger de lui le sont aussi, et cela laisse un goût amer dans la bouche. Kubrick a également exprimé quelques réserves lorsque des incidents de copie en Angleterre ont forcé l'interdiction du film. Peut-être que le recul est toujours 20/20 et Une orange mécanique reste le film le plus immoral de Kubrick. Là encore, où est-il écrit que le cinéma soit moral pour toujours et à jamais ?

Par Barry Lyndon (1975) un modèle émerge dans les travaux ultérieurs de Kubrick : ses hommes principaux sont soit des ardoises vierges, soit des psychotiques exagérés. Pour Barry Lyndon La fadeur de Ryan O'Neal fonctionne parfaitement alors que Kubrick montre l'ascension et la chute du voyou irlandais de Thackeray toujours à distance, rendant Barry et les gens autour de lui aussi insignifiants que les meubles en peluche – un sentiment exprimé par le narrateur omniscient. Les compositions ont la beauté des peintures d'époque, mais Kubrick utilise ce vaste sens de l'espace pour simuler la claustrophobie et la superficialité de la société. C'est comme si ces tableaux s'animaient comme des cercueils dont les personnages ne peuvent s'échapper, et cette distance avec ses sujets fait le plus de Barry Lyndon une expérience froide. Pourtant, l'effet cumulatif est émouvant et puissant. La séquence finale me fait pleurer à chaque fois que je la regarde - le dernier tableau silencieux de Lady Lyndon (Marisa Berenson) se souvenant de Barry pendant un bref instant est le seul moment où une véritable émotion semble sortir et c'est un soulagement bienvenu de ce qui est venu avant. Mais Kubrick nie que cette société et ce film permettent une véritable émotion. La « pose » doit être maintenue, et donc l'émotion est rapidement retardée par la justesse. La juxtaposition rapide de ces deux sentiments résume les sentiments qui sont restés, pendant trois heures, en sous-texte seulement et c'est navrant. Malheureusement, c'est l'un des efforts les moins connus de Kubrick. C'est quelque chose qui devrait être corrigé par tous les intéressés.

Kubrick a fait trois films après Barry Lyndon avant sa mort en 1999. Le premier d'entre eux, Le brillant (1980), est remarquable pour son utilisation hypnotique de Steadicam suivant les trois habitants (Jack Nicholson, Shelley Duvall et Danny Lloyd) à travers l'hôtel Overlook enneigé. C'est une adaptation d'un best-seller de Stephen King, mais cela montre à quel point Kubrick était plus que disposé à changer les idées d'un auteur pour une adaptation à l'écran. Ici, Jack Torrance, le père et écrivain torturé, n'a pas de chaudière métaphorique bouillonnant sous l'hôtel en attente d'exploser. Il est à peu près prêt à devenir fou dès le début, et l'hôtel est le stimulus. Dans un sens, parce qu'il vit le bloc de l'écrivain, l'hôtel Overlook et ses habitants fantomatiques lui servent d'inspiration pour assassiner. Si vous ne pouvez pas créer d'une manière, créez-en une autre. C'est peut-être Kubrick qui commente la douleur inhérente au processus créatif, et comment il peut se déconnecter de la réalité jusqu'à la folie. Dans l'ensemble, c'est Kubrick qui fait une pièce de genre, mais dans un style qui lui est entièrement propre. On est loin de l'anonymat de Spartacus et parvient à solidifier, à ce stade, sa carrière d'auteur individuel.

Full Metal Jacket (1987) s'est toujours fait remarquer pour ses deux sections clairement divisées. La plupart ont tendance à préférer la première moitié plus voyante, qui détaille la formation des recrues vietnamiennes à Parris Island par un sergent instructeur fou (R. Lee Ermey), par opposition à la seconde moitié, qui est une réflexion plus méditative sur le Vietnam et l'âme. corruption écrasante du narrateur du film Private Joker (Matthew Modine). C'est compréhensible dans un sens. Le soldat Gomer Pyle (Vincent D'Onofrio) de la première moitié est un personnage beaucoup plus arrondi - sa circonférence et sa maladresse sont facilement reconnaissables comme des traits facilement identifiables dans un groupe - mais le personnage de Modine, encore une fois une ardoise vierge, fait le public parfait substitut parce que Kubrick semble vouloir que plusieurs interprétations s'appliquent. Dans la guerre, qui du point de vue des masses suppose le succès sur la reconnaissance des dichotomies et des camps, il ne peut y avoir de réponse unique. Kubrick ramène l'individualité aux spectateurs de cinéma en la détruisant à l'écran. La marche finale, composée de silhouettes sans visage, est un geste aussi démocratique qu'un artiste peut nous le faire. À ce moment-là, nous sommes un et nous sommes tous.

Il va de soi que Kubrick termine sa carrière avec un rêve. Les yeux grands fermés (1999) boucle une sorte de cercle. Comme Baiser du tueur a eu lieu dans la ville de New York de la réalité, Les yeux grands fermés se déroule dans un faux. Kubrick a recréé des rues entières, des magasins et des accessoires, jusqu'aux graffitis sur une boîte aux lettres Village Voice. Ici, la qualité hermétique de ses films ultérieurs atteint un état débordant. Kubrick a recréé sa maison natale loin de la réalité, et le sentiment d'un artiste qui réalise ses rêves est sans précédent. Le héros de Kubrick est Bill Harford (Tom Cruise) qui se lance dans une odyssée du voyeurisme après avoir appris que sa femme (Nicole Kidman) avait un jour pensé le tromper. Quelle est la puissance des pensées et des rêves dans le monde de Kubrick, agissant comme des facteurs de stress pour le meurtre, la découverte de soi, la transcendance, etc. Les yeux grands fermés, Bill ne fait rien de physique. Il assiste à des événements sexuels et violents auxquels il ne participe pas et cela le pousse toujours dans un état de folie temporaire. Le déni ici de ce que les personnages veulent le plus – la satisfaction sexuelle – est aussi implicitement ce que le public désire. Jouant sur l'iconographie des personas de Cruise et Kidman, Kubrick refuse de nous donner, à nous les obsédés stars, ce que nous attendons. Ainsi, la dernière ligne de dialogue parlée (comme les personnages se tiennent dans un magasin de jouets !) nous devons le faire dès que possible. ” Cruise répond, “Qu'est-ce que c'est ?” Après une longue pause, elle dit, comme si elle mourait, “Fuck.”

Et puis il est parti. Kubrick lui-même est décédé quelques semaines seulement après avoir "fini" Les yeux grands fermés. Une polémique autour de la séquence d'orgie du film et de l'insertion de figures numériques pour bloquer certaines poussées sexuelles du public américain a maintenu son essence sous les projecteurs. Et à la sortie du film, les voix de la dissidence et du soutien se sont élevées en chœur complet, prouvant que, même d'outre-tombe, un artiste peut défier et agacer les masses. Les autres cinéastes qu'il a influencés n'ont pas non plus oublié Kubrick. Steven Spielberg a adapté un projet Kubrick de longue date appelé A.I. : Intelligence Artificielle (2001), qui, fidèle au maître, défiait l'interprétation facile. Et les autres projets inachevés de Kubrick (d'un biopic de Napoléon à un drame sur la Seconde Guerre mondiale appelé Les papiers aryens) restent là-bas sous une forme ou une autre, soit pour tenter leurs possibilités, soit pour être terminé par ceux qui oseront peut-être essayer. L'héritage de Stanley Kubrick demeure, tout comme les nombreuses histoires entourant ses projets et sa vie, frustrant toute tentative de synopsis complet.

Filmographie

Jour du combat(1951) - court documentaire (également monteur sonore non crédité, monteur non crédité, directeur de la photographie, acteur non crédité, producteur)

Padre volant(1951) - court documentaire (également directeur de la photographie, écrivain)

Les marins(1952) - court documentaire (également son, monteur, directeur de la photographie)

Peur et désir(1953) (également monteur, directeur de la photographie, producteur, écrivain)

Baiser du tueur(1955) (également monteur, directeur de la photographie, producteur, histoire)

La tuerie(1956) (également écrivain)

Les chemins de la gloire(1957) (également directeur de la photographie, écrivain)

Spartacus(1960)

Lolita(1962) (également écrivain non crédité)

Dr. Strangelove ou : Comment j'ai appris à arrêter de m'inquiéter et à aimer la bombe aussi connu sous le nom Dr Strangelove (1964) (également producteur, écrivain)

2001 : L'Odyssée de l'Espace(1968) (également concepteur et réalisateur d'effets photographiques spéciaux, producteur, écrivain)

Une orange mécaniqueaussi connu sous le nom Orange mécanique de Stanley Kubrick (1971) (également producteur, écrivain)

Barry Lyndon(1975) (également producteur, écrivain)

Le brillant aussi connu sous le nom Shining de Stanley Kubrick (1980) (également producteur, écrivain)

Full Metal Jacket aussi connu sous le nom Veste Full Metal de Stanley Kubrick (1987) (également voix non créditée, producteur, écrivain)

Les yeux grands fermés aussi connu sous le nom SAP (1999) (également producteur, écrivain)

Sélectionner la bibliographie

Ciment, Michel, Kubrick : l'édition définitive, Traduit par Robert Bononno & Gilbert Adair, Faber & Faber, septembre 2001.

Monsieur, Michel, Kubrick, Grove Press, juin 2000.

Kagan, Normand, Le cinéma de Stanley Kubrick, Continuum, 3 e édition, mai 2000.

Kubrick, Stanley, Stanley Kubrick : Entretiens (série Conversations avec des cinéastes), édité par Gene D. Phillips, University Press of Mississippi, février 2001.

LoBrutto, Vincent, Stanley Kubrick : une biographie, Da Capo Press, avril 1999, 606 p.

Nelson, Thomas Allen, Kubrick : dans le labyrinthe d'un artiste de cinéma, Indiana University Press, édition augmentée, juin 2000.

Raphaël, Frédéric, Les yeux grands ouverts : un mémoire de Stanley Kubrick, Ballantine Books, 23 juin 1999.

Walker, Alexander, Taylor, Sybil, & Ruchti, Ulrich, Stanley Kubrick, réalisateur : Une analyse visuelle, W.W. Norton and Company, édition révisée et augmentée, septembre 2000.

Articles dans Sens du cinéma

Kubrick’s Cinema Odyssey de Michael Chion (BFI Publishing : Londres, 2001) Trans. Revue par Lee Hill de la traduction de Claudia Gorbman du livre de Michael Chion L'odyssée du cinéma de Kubrick

Ressources Web

Compilé par l'auteur et Michelle Carey

Le site Web autorisé de Stanley Kubrick
Le site officiel de Kubrick avec des nouvelles, des FAQ, un babillard, une biographie, une filmographie, une boutique, de l'audio, de la vidéo et des images.

Le site de Kubrick
Une énorme quantité d'essais et d'articles, de débats et de discussions, de critiques et de documents de presse, de scripts et de transcriptions, d'interviews et de dépositions et d'autres sources d'intérêt.

Stanley Kubrick : le maître cinéaste
Un bon site de fans avec de nombreuses fonctionnalités régulières, ainsi que des hommages, des anecdotes, des citations, des programmes télévisés, des livres.

Guide du film multimédia Kubrick
Une bonne source pour les films, s'appuyant principalement sur des images visuelles et sonores.

La FAQ Kubrick
La page pour répondre à toutes vos questions.

Stanley et nous
Trois Italiens ont décidé de faire un film sur leur héros.

Le Kubrick inconnu
John Morgan discute du travail de Kubrick en tant que photographe pour Voir magazine.

Stanley Kubrick 1928 – 1999
Une belle photo du jeune Kubrick et une myriade de liens web.

Les chemins de la gloire (1957)
Critique de Tim Dirks

Amour étrange Inc.
À la fin de 1963, pour la finale du film, Stanley Kubrick a passé près de deux semaines à tourner un combat de tarte à la crème War Room au stade B Shepperton, mais le résultat a ensuite été supprimé du montage final. Cette page présente des images fixes donnant un aperçu de ce à quoi cette "scène coupée" a pu ressembler.

2001 et au-delà de l'infini
Un essai sur 2001 : L'Odyssée de l'Espace par Modemac.

Une orange mécanique
Notes de discussion sur le film et la nouvelle.

House of Horrors présente Le brillant
Bonne page sur l'histoire et la version de Kubrick.

Ouverture Les yeux grands fermés
Une étude du dernier film de Kubrick.

Une liste complète des sites Web de Kubrick sur le net
Liste Mammoth (en se concentrant sur des films individuels) pour vous occuper.

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La passerelle vers le paradis des discussions Kubrick.

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Introduction

Le cinéaste Stanley Kubrick était rarement considéré comme un réalisateur juif ayant réalisé des films juifs (quelle que soit la définition qu'on peut en donner).Pourtant, né en 1928 et ayant grandi alors que l'Holocauste se déroulait en Europe, la prise de conscience de l'inéluctabilité de son héritage juif d'Europe centrale a sans doute eu un impact émotionnel important sur lui. Bien que Kubrick ait très peu parlé de l'Holocauste, sa présence se fait sentir dans ses films, mais il est abordé de manière oblique, souvent via des analogies et des métaphores, parfois par des moments manifestes, quoique brefs, qui explorent les mêmes questions soulevées par la Shoah. Frédéric Raphaël, qui a collaboré avec Kubrick au scénario de son dernier film, Les yeux grands fermés (1999), a suggéré, « S. K. procède par indirection… [son] travail pourrait être considéré comme répondant, de diverses manières, à l'indicible (ce qui se trouve au-delà de l'explication orale). Note de bas de page 1 Et John Orr et Elżbieta Ostrowska ont souligné : « Kubrick, qui n'a jamais réalisé son projet de film sur l'Holocauste, avait néanmoins une vision post-Holocauste du monde contemporain. Note de bas de page 2 Cela a peut-être été amplifié par son troisième mariage, en 1958, avec Christiane Harlan, la nièce de Veit Harlan, qui avait réalisé le film de propagande notoirement antisémite, Jud Suss en 1940. Kubrick avait rencontré Harlan en 1957 et voulait faire un film sur lui, et Kubrick était donc sûrement sensible à l'impact sur la famille Harlan de la décision de Harlan de travailler si étroitement avec les dirigeants nazis. Note de bas de page 3

Le fonctionnement de cette sensibilité post-Holocauste dans les films de Kubrick sera exploré à travers une étude de cas détaillée d'un personnage clé dans l'un de ses films, à savoir Charlotte Haze, interprétée par Shelley Winters, dans son adaptation de 1962 du film de Vladimir Nabokov. Lolita (1955). Note de bas de page 4 Elle a été choisie parce que dans le casting et la performance, la judéité réelle de Winters et sa performance du personnage de Haze à l'écran fournissent un prisme clé à travers lequel considérer l'ethnicité et les attitudes de Kubrick à son égard, ainsi que sa sensibilité post-Holocauste, à un étape cruciale de sa carrière et de l'Hollywood d'après-guerre. Il sera soutenu ici que, si, comme Daniel Anderson l'a suggéré, « Le langage et le monde visible de Lolita sont si profondément conditionnés par leurs circonstances post-Holocauste », alors ils ont dû également influencer Kubrick. Note de bas de page 5 Par conséquent, l'Holocauste hante sa version de Lolita comme une présence émotionnelle, mais submergée, produisant une représentation intrigante de la mère juive américaine.

Les chercheurs ont déjà détecté les préoccupations sous-jacentes du roman concernant l'Holocauste. Note de bas de page 6 Susan L. Mizruchi, par exemple, a élucidé le « sous-texte de l'holocauste » du roman, à savoir « un modèle cohérent de références à la persécution et au génocide nazis en Europe ». Note de bas de page 7 De nombreuses métaphores et descriptions du roman évoquent les trains, les camps et d'autres détails de l'Holocauste, à la fois directement et sous-texte. Nabokov évoque « les perruques brunes de vieilles femmes tragiques qui venaient d'être gazées » ou « les cendres de nos prédécesseurs ». Note de bas de page 8 En 1935, l'année de la naissance fictive de Lolita, Hitler a adopté les lois de Nuremberg et Anderson lit une équation imaginative entre l'obsession des nazis pour la race et donc la reproduction sexuelle et la pédophilie de Humbert, tandis que Mizruchi postule que le « cas » de Humbert est parallèle aux procès en cours. des criminels de guerre nazis à Nuremberg de 1946 à 1949. Note de bas de page 9 La répétition des jumeaux et des jumelages dans le roman – les lits jumeaux et l'image des jumeaux dans le motel, les jumelles en maillot de bain bleu qui découvrent presque Lolita et Humbert Humbert ( lui-même un nom jumeau), les quatre paires de jumeaux dans la liste de classe de Lolita (dont au moins l'un, "Cowan", peut être lu comme juif car il était courant de changer le nom "Cohen" en cela) - évoque le célèbre pseudo-scientifique expériences médicales du Dr Josef Mengele à Auschwitz. Kubrick utilisera plus tard des jumeaux dans Le brillant (1980), qui comme la célèbre photographie de Diane Arbus Jumeaux identiques (1967) qui l'a inspiré, incite également le public à se référer à Mengele et Auschwitz. Note de bas de page 10

Mizruchi observe également Lolita« attention à l'antisémitisme américain ». Note de bas de page 11 Humbert est souvent pris pour un juif. Avant de l'épouser, Charlotte veut d'abord savoir précisément à quel point Humbert est « étranger » : « En regardant ses ongles, elle m'a aussi demandé si je n'avais pas dans ma famille une certaine tension étrange. Elle peut tolérer un « Turc » comme l'un de ses ancêtres, tant qu'il est lui-même vraiment chrétien, « si jamais elle découvrait que je ne croyais pas en notre Dieu chrétien, elle se suiciderait ». Note de bas de page 12 De même, ses amis, John et Jean Farlow, ont également un vague soupçon qu'il pourrait être juif en raison de son apparence sombre et de son nom exotique. Alors, quand John est sur le point de faire des remarques désobligeantes sur les Juifs en présence de Humbert : « Bien sûr, trop de commerçants ici sont des Italiens… mais d'un autre côté, nous sommes toujours épargnés », le coupe-t-elle. Note de bas de page 13 Humbert tente de s'enregistrer à l'hôtel Enchanted Hunters, mais se voit d'abord refuser l'entrée parce qu'il est restreint, se présentant comme étant « Près des églises », Note de bas de page 14 une expression codée utilisée dans les publicités pour indiquer ses pratiques discriminatoires et restrictives. Note de bas de page 15 Nabokov fait également un usage continu dans le roman du nombre 42, comme le fonctionnement de ce que Humbert considérait comme « McFate » le traquant à sa perte. Le nombre revient aussi dans son Lolita scénario. Note de bas de page 16 Cocks suggère que 42 était « un raccourci culturel conscient et inconscient de l'Holocauste ». Note de bas de page 17 Par conséquent, Anderson soutient que « la riche fusion du roman entre l'Amérique d'après-guerre et l'Europe d'avant-guerre » évoque le « souvenir insupportable de l'holocauste génocidaire ». Note de bas de page 18 Pourtant, Kubrick a omis bon nombre de ces détails, conformément à sa pratique consistant à exclure les Juifs de ses films, bien qu'il les ait mentionnés indirectement par divers moyens. Par exemple, il a utilisé 242 comme numéro de la chambre de l'hôtel Enchanted Hunters dans laquelle Lolita et Humbert ont eu des relations sexuelles pour la première fois (et 42 comme référence à l'Holocauste tout au long Le brillant, qui se déroule dans l'Overlook Hotel hanté).

Ces préoccupations ont peut-être été l'un des facteurs de motivation derrière le désir de Kubrick de filmer le roman en premier lieu, même si, étant donné son refus d'être explicite sur le sujet, nous ne le saurons jamais avec certitude. Kubrick a sollicité l'écrivain Calder Willingham pour produire un scénario, mais Kubrick l'a rejeté au motif qu'il n'était "pas digne" du livre, sa "faute la plus grave ne réalisant pas les personnages". Note de bas de page 19 Kubrick s'est ensuite approché de Nabokov lui-même, lui disant : « Vous n'êtes qu'un pour le scénario. Si les détails financiers peuvent être convenus, seriez-vous disponible pour un démarrage rapide pour le 1er mai. La production apprécie le câble. » Note de bas de page 20 Nabokov a alors commencé la tâche laborieuse d'adapter son propre roman, produisant divers projets de scénarios, dont Kubrick a finalement utilisé peu. Note de bas de page 21 Au lieu de cela, ce qui est devenu le scénario final a été écrit par Kubrick et son producteur, James B. Harris, en utilisant le livre, les divers brouillons de Nabokov et leurs propres idées, ainsi que celles générées par les répétitions et le processus de tournage lui-même. Néanmoins, ils ont décidé de donner le crédit du scénario à Nabokov. Note de bas de page 22

L'Holocauste était très présent dans l'actualité et dans la culture populaire précisément en même temps que le film était en préproduction. Le Journal d'Anne Frank avait été publié et sérialisé dans le principal magazine intellectuel de New York Commentaire en 1952. Note de bas de page 23 Il a ensuite été adapté pour la scène, puis adapté au film de 1959 (réalisé par George Stevens) pour lequel Winters a remporté l'Oscar de la meilleure actrice dans un second rôle. L'année suivante, en 1960, le haut fonctionnaire nazi Adolf Eichmann - l'un des principaux architectes du génocide nazi - a été capturé en Argentine, kidnappé et transporté en Israël, où il a été emprisonné en attendant son procès. Incidemment, à un moment donné de son incarcération, l'un des gardiens d'Eichmann lui a donné une copie de la traduction allemande récemment publiée de Lolita (1959), comme le dit la philosophe juive allemande Hannah Arendt, « pour la détente ». Note de bas de page 24 Après deux jours, Eichmann le rendit, visiblement indigné, disant à son gardien : « Un livre assez malsain. Note de bas de page 25 (Est-il possible qu'Eichmann ait rejeté Lolita non seulement à cause de son contenu sexuel, mais aussi parce qu'il l'a détecté comme étant en quelque sorte « juif » ? Note de bas de page 26 ) En 1961, Jugement à Nuremberg (Stanley Kramer), avec des images du camp, a été publié et Raul Hilberg a publié son étude magistrale et révolutionnaire sur l'Holocauste, La destruction des Juifs européens, que Kubrick a lu par la suite. Note de bas de page 27 Cette même année, avec beaucoup de publicité et d'attention internationale, le procès d'Eichmann pour crimes de guerre a commencé à Jérusalem. En conséquence, les intellectuels juifs laïcs, en particulier aux États-Unis, sont devenus beaucoup plus conscients de la dévastation de l'Holocauste. De plus, ils en ont parlé, utilisant la Shoah pour façonner l'opinion publique, faisant de plus en plus de comparaisons explicites entre le génocide nazi et la mort de masse nucléaire dans les années 1950 et au début des années 1960. Même Kubrick l'a suggéré dans son prochain film, Dr. Strangelove ou : Comment j'ai appris à arrêter de m'inquiéter et à aimer la bombe (1964), par exemple. Note de bas de page 28 Les années 1960 ont également été une période où les cinéastes juifs américains ont commencé à introduire un plus large éventail de thèmes et de personnages juifs, y compris l'Holocauste, dans leurs films d'une manière inédite depuis les années 1920. Note de bas de page 29

La décision de Kubrick de faire de Shelley Winters la pseudo-intellectuelle de la banlieue, Charlotte Haze, est peut-être l'indice le plus significatif pour lire ce film comme une réponse émotionnelle à sa propre judéité, ainsi qu'à l'Holocauste, et contribue dans une certaine mesure à récupérer le préoccupations sous-jacentes dans le roman. Il est certainement difficile d'ignorer la propre origine ethnique de Winters et ses rôles précédents en tant que considération dans le casting de Kubrick dans le rôle de Charlotte. Winters est née juive, sous le nom de Shirley Schrift, en 1923, mais a pris le nom de jeune fille de sa mère. Elle avait déjà joué Natalia Landauer, une jeune fille juive allemande, dans Je suis un appareil photo (1955), d'après Christopher Isherwood Histoires de Berlin (1945), sur l'intelligentsia condamnée dans le Berlin d'avant-guerre. Winters avait perdu une tante et des cousins ​​pendant l'Holocauste : « notre famille avait des proches disparus qui, nous l'avons découvert plus tard, sont morts dans les camps de concentration. Note de bas de page 30 En conséquence, elle a refusé de filmer des plans extérieurs en Allemagne « parce que je ne pouvais pas concilier l'idée de le faire avec l'image de mon oncle Yaekel, survivant de l'Holocauste ». Note de bas de page 31 Winters a ensuite joué divers rôles, dans lesquels elle s'est spécialisée en tant que blondes de la classe inférieure assassinées au milieu du film. Note de bas de page 32 Par la suite, elle a évolué vers des « rôles plus matrones ». Note de bas de page 33 Comme mentionné ci-dessus, elle a finalement remporté un Oscar pour son interprétation de la réfugiée juive Mme Petronella Van Daan dans Le journal intime (une partie pour laquelle elle a pris vingt-cinq livres). À partir de ce moment, commente J. Hoberman, « Winters ne reviendra jamais aux rôles glamour. » Note de bas de page 34

On peut soutenir que le rôle de Winters en tant que Van Daan a influencé toutes ses performances ultérieures. Elle s'est souvenue,

Lorsque nous avons commencé à tourner le film, Stevens a fait venir tous les acteurs adultes dans une salle de projection. Il nous a montré les films que son unité des Services spéciaux avait tournés sur les camps de concentration. Son unité de l'armée avait été la première à Dachau. Regarder ces films horribles m'a peut-être fait jouer ce rôle et j'ai donc remporté l'Oscar, mais je crois que le tournage de ce film m'a marqué à vie. Je ne peux jamais lire ou regarder quoi que ce soit sur l'Holocauste. Note de bas de page 35

Winters a passé près de six mois sur le tournage de Le journal intime. Note de bas de page 36 « J'ai appris quelque chose sur le jeu d'acteur que je devais utiliser pour le reste de ma vie. Note de bas de page 37 Elle a également déclaré que c'était « Anne Frank dont le souvenir et les paroles m'ont inspiré toute ma vie d'adulte ». Note de bas de page 38 Winters a donc apporté ce qu'elle avait appris sur Le journal intime à sa performance dans Lolita.

Étant donné l'importance et le succès de ce rôle, trois ans seulement avant Lolita, il semble impossible d'ignorer que c'était une considération dans son casting. De plus, Anderson soutient que les circonstances entourant Lolita « renversent si parfaitement » celles du manuscrit d'Anne Frank que « Nabokov envisageait Lolita comme une image miroir fictive, un jumeau opposé, de son célèbre contemporain non fictif. Note de bas de page 39 Il souligne que le précurseur de Lolita, Annabel Leigh, « est mort du typhus - la maladie endémique des camps de concentration dans les derniers mois de la guerre, et peut-être pas par coïncidence la cause de la mort d'Anne Frank à Bergen-Belsen au début de 1945 . " Note de bas de page 40 Il note en outre comment Le journal intime paru en 1952 et Lolita a été publié en 1955. Note de bas de page 41 Dans une autre tournure de symétrie étrange, Le journal intime a été adapté au cinéma en 1959 et Lolita en 1962 - encore une fois à trois ans d'intervalle - et toutes deux mettant en vedette Winters en tant qu'actrice de soutien.

Winters a également rappelé que sa judéité s'est manifestée sur le tournage de Lolita. Elle a écrit comment, refusant de laisser tomber une robe de soie dos à la caméra et frappant plutôt le microphone avec sa tête, mélangeant ses lignes et brisant les lunettes de James Mason (Mason jouait Humbert), elle a été nommée "le klutz", comme une dévalorisation spécifiquement juive d'elle-même. Note de bas de page 42 De plus, elle s'est souvenue : « À un moment donné, alors que je me tortillais d'embarras sous les couvertures avec juste une culotte, Mason m'a murmuré : « Est-ce que cela vous mettrait plus à l'aise si je vous disais qu'il y a longtemps, mon nom était Moskowitz, et non Mason ? » Note de bas de page 43

Winters était certainement essentiel à la pensée de Kubrick à tel point qu'il était prêt à la jeter malgré les obstacles à le faire. Le premier obstacle potentiel était le Eady Levy qui est entré en vigueur le 9 septembre 1950, qui a fourni un financement indirect aux producteurs de films, mais uniquement si un film était qualifié de «britannique». Pour être considéré comme un film britannique, pas moins de quatre-vingt-cinq pour cent du film devait être tourné au Royaume-Uni ou dans le Commonwealth, et seuls trois salaires individuels non britanniques pouvaient être exclus des coûts du film, garantissant l'emploi d'acteurs, de techniciens et d'équipes de tournage britanniques. Les deux autres acteurs principaux – Mason dans le rôle de Humbert et Peter Sellers dans le rôle de Clare Quilty – étaient britanniques là où Winters n'était pas, et elle a dû être survolée et hébergée à des frais considérables. Deuxièmement, les rapports de production quotidiens indiquent qu'elle s'est avérée être une douleur sur le plateau. Note de bas de page 44 « Winters a mis la patience de Kubrick à l'épreuve », a écrit le biographe de Kubrick, Vincent Lobrutto. Note de bas de page 45 « Les hivers ont été très difficiles », se souvient Oswald Morris, Lolitale directeur de la photographie de,

vouloir tout faire à sa façon. Elle a failli être virée du film. À un moment donné, Kubrick m'a dit : « Je pense que la dame va devoir partir » – ce qui aurait été très sérieux à mi-chemin de la production. Mais il se serait débarrassé d'elle, il se fichait vraiment des conséquences. Note de bas de page 46

Elle a également souffert de problèmes d'estomac et de diarrhée, ce qui a retardé le tournage. Note de bas de page 47 Néanmoins, Kubrick a persévéré avec elle soit parce que le coût de son remplacement si tard dans le tournage était prohibitif, soit à cause de ce que Kubrick appréciait et qu'elle a spécifiquement apporté au rôle. De manière frustrante, cependant, les archives de Kubrick ne contiennent aucune référence explicite aux raisons pour lesquelles il l'a choisie, ou à son origine ethnique, nous ne saurons donc jamais avec certitude ce que Kubrick appréciait spécifiquement de ce que Winters a apporté au rôle.

Bien qu'il n'y ait aucune indication dans le roman que Charlotte soit juive, ni aucune autre preuve explicite dans le film au-delà du fait de la propre origine ethnique de Winters et des rôles précédents, une série d'indices se combine pour nous permettre de la lire comme juive. Premièrement, Charlotte est l'incarnation du stéréotype de la mère juive américaine (JAM) qui a commencé à émerger dans la littérature juive américaine d'après-guerre exactement en même temps que Lolita a été publié. En 1955, le best-seller d'Herman Wouk Marjorie Morningstar produit un stéréotype qui sera beaucoup copié au cours des années à venir. Contrairement à son homologue d'avant la Seconde Guerre mondiale, la maman yiddische, qui était regardée avec affection, la Mère juive ne l'était pas. Elle était présentée comme indiscrète, dominatrice et contrôlante. Vers la fin de la décennie, la mère juive et sa fille de banlieue gâtée sont devenues les objets du ridicule littéraire, comme en témoigne Philip Roth Au revoir Colomb (1959), un modèle qui, à bien des égards, correspondait à Charlotte et Lolita Haze. Note de bas de page 48 Selon Susan Bordo, Charlotte est « le monstre de l'histoire ». Note de bas de page 49 Comme le JAM, Charlotte est prétentieuse, irritante, autoritaire, « une maman géante ». Note de bas de page 50 Charlotte est une baalebusteh qui cuisine et kibitzes, harcelant sa fille sans cesse, et henpeking Humbert, comme son mari, dans le désespoir et le désir ardent d'un moyen de s'échapper. Note de bas de page 51 En retour, Humbert la décrit comme une « ba-ba sans cervelle », une désignation attribuée à sa première épouse dans le roman de Nabokov mais attachée à Charlotte dans le film.

Ce n'est certainement pas un hasard si, après Lolita, Winters a ensuite été transtypé. Elle a joué des femmes/mères juives dans Une maison n'est pas un foyer (1964), Entrer en riant (1967), Sauvage dans les rues (1968), Buona Sera, Mme Campbell (1968), L'aventure Poséidon (1973), Blume amoureux (1973) et Prochain arrêt, Greenwich Village (1976). Comme l'a dit J. Hoberman, "Aucune actrice depuis Gertrude Berg n'a été plus associée à la mère juive que Shelley Winters." Note de bas de page 52 De manière significative, poursuit-il, elle « était une mère juive dans les années 1960 : enjouée, stridente et généralement écrasante ». Note de bas de page 53 Bien que Hoberman n'énumère pas Lolita dans sa discussion sur Winters, sa description correspond parfaitement au rôle de Charlotte.

Charlotte manifeste d'autres tics juifs stéréotypés. Elle est zaftig (yiddish : dodu). Son goût pour l'habillement et la décoration d'intérieur est vulgaire. Elle porte des enveloppes de fourrure et des robes et des ceintures à imprimé léopard.Sa cuisine est hideusement décorée avec du papier peint très bruyant recouvert de motifs alimentaires. De même, son goût pour l'art et les artefacts – un chat en porcelaine est assis sur une commode sous un tableau que Humbert regarde avec mépris – révèle les niveaux de sa vulgarité. En effet, sa maison est jonchée de tant de tshatshkes (yiddish : ornements, bibelots, bibelots) qu'il pourrait bien sortir tout droit d'un Fou caricature de magazine. Elle fait preuve d'un manque de civilité et de bienséance et son langage corporel manque de la réserve requise. Elle se fourre la bouche avec un hot-dog au bal d'été. Elle empiète sur l'espace personnel des autres et ignore leur malaise. Elle parle trop et ne parvient pas à lire les signaux, en particulier lorsqu'elle est seule avec Humbert, qui fait tout ce qu'il peut pour rejeter ses avances sexuelles, qu'elle ne remarque cependant pas. À un moment donné, il sort simplement du cadre et Winters continue de hurler. Comme l'a écrit Norman Podhoretz, « l'association de la judéité avec la vulgarité et le manque de culture » ​​est assez répandue, « notamment parmi les Juifs ». Note de bas de page 54

De plus, Charlotte cherche désespérément à cacher ses origines. Par conséquent, elle est déterminée à imiter son idée d'une banlieue cultivée et sophistiquée. Elle affecte un accent français, se référant à Humbert comme « Oh M'sieur ». Elle fume à travers un fume-cigarette. Elle fait partie d'un club de lecture, est « présidente du grand comité des livres » et décore sa maison avec son idée du grand art et des artefacts. Elle nomme à chaque occasion, citant Dufy, Van Gogh, Monet, Schweitzer et Zhivago comme preuve de son insistance sur à quel point elle est vraiment cultivée, progressiste et avancée. Elle informe Humbert : « Nous sommes vraiment très chanceux ici à West Ramsdale. Culturellement, nous sommes un groupe très avancé avec beaucoup de bons titres anglo-néerlandais Note de bas de page 55 et anglo-écossais et nous sommes très progressistes intellectuellement. Dans le même temps, le choix des mots de Charlotte, repris textuellement du roman et retenus par Kubrick, suggère un racisme implicite d'après-guerre du type gentleman's agreement dans lequel des quartiers pragmatiques empêchaient les Juifs d'y acheter ou de louer une propriété.

Les multiples références de Charlotte à la culture révèlent sa tentative de dépassement - et de dépassement à Humbert - mais en réalité elles suggèrent un excès, un trop grand effort pour être le même mais échouant, devenant, dans la célèbre formulation d'Homi Bhabha, « presque le même , mais pas tout à fait. " Note de bas de page 56 Cela est révélé, par exemple, par le fait que ses œuvres ne sont que des reproductions ou des simulacres, ainsi que par sa prononciation erronée du nom de Van Gogh comme « Van Gock ». Le mimétisme de Charlotte, que l'on peut certainement qualifier d'« indiscipliné », a longtemps été ressenti comme marquant la condition juive. Pour Max Horkheimer et Theodor Adorno, le « mimétisme indiscipliné » était « gravé dans la substance vivante des dominés et transmis par un processus d'imitation inconsciente dans l'enfance de génération en génération, du juif désemparé au riche banquier. " Note de bas de page 57 C'est parce que « l'émancipation juive impliquait des Juifs dans des collisions avec les différenciations de la société occidentale [et] on demandait aux Juifs, en effet, de devenir bourgeois, et de devenir bourgeois rapidement. Note de bas de page 58 Charlotte essaie désespérément, mais en vain, de passer en masquant ses racines juives par son mimétisme défaillant (un faux accent chic, utilisation de mots, airs et grâces intellectuels/culturels), mais c'est l'excès même de son mimétisme qui la trahit, révélant son échec à passer et faisant écho au dicton juif selon lequel « les Juifs sont comme tout le monde, seulement plus donc." Comme pour insister sur ce point, et pour s'assurer que les traducteurs et les directeurs de doublage comprennent ses intentions, Kubrick a annoté le script de Dialogue Continuity avec des instructions. Par exemple, lorsque Humbert est montré autour de la maison de Charlotte, Kubrick a écrit : « Note aux traducteurs et aux directeurs de doublage : le choix des mots de Charlotte Haze en anglais est prétentieux et maladroitement pseudo-intellectuel. Essayez de conserver ce sentiment car c'est la base d'une grande partie de la comédie. Quand elle dit : « Oh Paris… France… Madame », a noté Kubrick, « ​​un bon exemple de son choix de mots prétentieux et maladroit. Note de bas de page 59 Ces manières correspondent précisément au stéréotype émergent de JAM des années 1950 et 1960, tel que décrit par Martha A. Ravits : « elle personnifie les manières ethniques criardes et les prétentions matérialistes de la classe moyenne ». Note de bas de page 60 À cet égard, il semble certainement très éclairant que Winters ait fait appel à quelqu'un qu'elle connaissait (bien qu'elle ne révèle pas en fait) pour jouer le rôle de Charlotte. "J'avais connu une banlieue pseudo-intellectuelle comme Charlotte, le personnage que j'ai joué, pendant mon enfance en Jamaïque, dans le Queens, et Stanley Kubrick savait sur quels boutons d'acteur appuyer sur mon ordinateur d'acteur pour la ramener." Note de bas de page 61

Charlotte affecte également une identité religieuse chrétienne/catholique. Dans sa lettre d'amour et de confession à Humbert, elle écrit : « Dimanche dernier à l'église, ma chère, quand j'ai demandé au Seigneur ce que j'en fais… ». Elle garde les cendres de son défunt mari dans une urne sur un buffet, dans un sanctuaire de chambre, avec un crucifix et flanquée d'icônes catholiques, comme si elle copiait Tennessee Williams dans Tatouage Rose, a noté le Tablette Brooklyn. Note de bas de page 62 Cet affichage révèle encore une fois l'excès de son mimétisme, car on peut soutenir que seul un Juif pourrait concevoir un tel sanctuaire chrétien/catholique et, en fait, le sanctuaire est le produit de l'imagination juive : celui de Kubrick. De plus, comme le Tablette Brooklyn a en outre noté, tandis que Charlotte "bavarde au sujet de Dieu", elle "ne donne à sa fille Lolita ni formation religieuse ni bon exemple". Note de bas de page 63 Comme s'il reconnaissait ce fait, John Baxter a écrit que Kubrick a remplacé un crucifix par un triptyque de Notre-Dame du Perpétuel Secours, à la suite de plaintes concernant la juxtaposition des cendres de M. Haze avec un crucifix dans la chambre de Charlotte, résultant en « une image byzantine cela avait probablement l'air suffisamment exotique pour être considéré comme juif ou moyen-européen. Note de bas de page 64 Faire de Charlotte une catholique/chrétienne et la faire aller à l'église est la mauvaise direction de Kubrick.

Là où le roman, comme mentionné ci-dessus, était plein d'allusions, à la fois directes et indirectes, à la Seconde Guerre mondiale et à l'Holocauste, le film les supprime, mais leurs traces restent. La seule référence explicite restante est lorsque Charlotte réprimande Lolita (Sue Lyon) et lui ordonne de ne pas déranger le "professeur Humbert". En réponse, Lolita imite un salut hitlérien, mais avec sa main gauche, et dit "Sieg heil". Comme pour répondre au geste, dans la scène qui suit immédiatement, Charlotte informe Humbert qu'elle a été "trop ​​libérale" et envoie Lolita "à longue distance" dans un "camp" pour "l'isolement". La phraséologie ici, par sa juxtaposition étroite avec l'invocation directe d'Hitler, fait étrangement écho au langage euphémique des nazis (« solution finale », « possibilités de solution », « traitement spécial », « opération de nettoyage », « déportation », « déplacement, » « réinstallation » et « évacuation ») Note de bas de page 65 et anticipant la comparaison frappante de Betty Friedan entre les camps de concentration nazis et les maisons de banlieue américaines un an plus tard. Dans l'un des passages les plus choquants d'elle La mystique féminine (1963), Friedan a affirmé que « les femmes qui « s'adaptent » en tant que femmes au foyer, qui grandissent en voulant être « juste une femme au foyer », courent autant de danger que les millions de personnes qui ont marché jusqu'à leur propre mort dans les camps de concentration. Note de bas de page 66 Friedan a continué à explorer cette analogie sur plusieurs pages, puis a continué à utiliser l'expression « camps de concentration confortables » pour désigner les maisons de banlieue dans le reste du livre.

De plus, dans un autre changement par rapport au roman, dans le film, Humbert est allongé sur le lit conjugal en contemplant le meurtre de Charlotte. Au premier plan, un pistolet est sur la table de chevet. La conversation suivante, transposée presque textuellement du roman, a lieu :

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